依河而生，因河而興：元明清戲曲迭代

與京杭大運(yùn)河關(guān)系論說(shuō)

周愛(ài)華

(山東藝術(shù)學(xué)院科研處，山東 濟(jì)南 250300)

摘  要：元明清戲曲與京杭大運(yùn)河的關(guān)系，大致可分為兩類：一類是戲曲形成于京杭大運(yùn)河沿線，稱為“依河而生”。另一類是戲曲不具備依河而生的條件，不形成于運(yùn)河沿線，但形成后卻通過(guò)運(yùn)河傳播而發(fā)展繁榮，稱為“因河而興”。本文在兼顧歷史朝代、行政區(qū)劃的基礎(chǔ)上，按照元明清不同戲曲樣式與京杭大運(yùn)河的關(guān)系分別進(jìn)行闡述。無(wú)論是元代的雜劇和南戲，明代的南戲諸腔和弦索聲腔，還是清代的昆弋諸腔以及花部亂彈，不管是南戲北上還是北曲南下，各個(gè)時(shí)期的戲曲樣式都帶有“依河而生”或“因河而興”的特征。京杭大運(yùn)河推動(dòng)了元明清戲曲的成熟和繁榮，元明清戲曲見(jiàn)證了京杭大運(yùn)河的興盛和衰落。

關(guān)鍵詞：元明清戲曲；京杭大運(yùn)河；依河而生；因河而興  

京杭大運(yùn)河是元明清歷史上重要的交通要道，它對(duì)于發(fā)展南北經(jīng)濟(jì)意義重大，作用顯著。伴隨著運(yùn)河這條古代漕運(yùn)航道一起走向輝煌的，還有比它更古老的戲曲藝術(shù)。從原始歌舞萌芽到巫覡徘優(yōu)扮演，從娛神到娛人，從民間到廟堂，古老的戲曲藝術(shù)像一條流動(dòng)的小溪，時(shí)而也會(huì)表現(xiàn)出春榮冬枯的氣象，但并不妨礙它始終綿延不絕地流淌。京杭大運(yùn)河在元代實(shí)現(xiàn)了南北貫通，促進(jìn)了剛剛成熟的戲曲藝術(shù)在共通互融中快速成長(zhǎng)。無(wú)論是元代的雜劇和南戲，明代的南戲諸腔和弦索聲腔，還是清代的昆弋諸腔以及花部亂彈，不管是南戲北上還是北曲南下，各個(gè)時(shí)期的戲曲樣式都帶有了鮮明的“依河而生”或“因河而興”的特征。

一、生興不息: 三代戲曲與“大運(yùn)河”文化的關(guān)系界說(shuō)

本文涉及到元明清戲曲與京杭大運(yùn)河的關(guān)系，大致可分為兩類：一類是戲曲形成于京杭大運(yùn)河沿線，稱為“依河而生”。此處所說(shuō)的“河”，在本文中主要指京杭大運(yùn)河及其支流。中國(guó)水系眾多，都各自發(fā)揮著重要作用，其他水系不在本文研究范圍。當(dāng)然，一個(gè)劇種的產(chǎn)生需要?dú)v史的積淀和現(xiàn)實(shí)的環(huán)境同時(shí)發(fā)力，需要政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的各種條件共同作用，因此，“依河而生”是指劇種的產(chǎn)生與運(yùn)河流經(jīng)有著直接而親密的關(guān)系，而并非是把運(yùn)河作為劇種產(chǎn)生唯一起作用的條件。除了“依河而生”的戲曲劇種，另一類是戲曲不具備“依河而生”的條件，不形成于運(yùn)河沿線，但形成后卻通過(guò)運(yùn)河傳播而發(fā)展繁榮，稱為“因河而興”。需要說(shuō)明的是，“依河而生”同時(shí)也“因河而興”的戲曲樣式不在少數(shù)，因?yàn)檫\(yùn)河本身就是戲曲傳播得天獨(dú)厚的條件，所以一并歸入“依河而生”一類。

各個(gè)時(shí)期的戲曲樣式不同，分類方法也不同。元代戲曲大致可分為“雜劇”和“南戲”，雖是按文本和演劇形態(tài)劃分，實(shí)際上也帶有了一定的地域概念。明代戲曲樣式發(fā)生了變化，但在分類方法上仍可大致沿用前朝分類格局，“雜劇”與“南戲”此消彼長(zhǎng)，“雜劇”衰弱，“南戲”興起，在各地形成不同聲腔，以弋陽(yáng)腔、海鹽腔、昆山腔、余姚腔最為著名。明末清初，經(jīng)過(guò)花雅之爭(zhēng)，京劇和各地的地方戲興起，目前所能見(jiàn)到的絕大部分戲曲劇種，其基本形態(tài)至遲在清代中葉大都發(fā)展成為較為完備的存在，因此清代戲曲大致可按“劇種”分類。這是一個(gè)相對(duì)客觀而且清晰的分類方法。京杭大運(yùn)河流經(jīng)北京、天津、河北、山東、江蘇、浙江等6個(gè)省市，因?yàn)閯》N與地域關(guān)系復(fù)雜，涉及到跨區(qū)跨省的問(wèn)題，如果按照沿運(yùn)河省份進(jìn)行劃分，就會(huì)因?yàn)檫吔绮磺宥霈F(xiàn)重復(fù)和混亂?！皠》N”早已存在是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，只是概念較為晚出。據(jù)中國(guó)戲曲學(xué)院傅謹(jǐn)教授考證，新中國(guó)成立后，1950年初創(chuàng)辦的《新戲曲》雜志“從一開(kāi)始就是用劇種來(lái)稱呼地方戲的”[1]；中國(guó)藝術(shù)研究院劉文峰研究員也認(rèn)為，“20世紀(jì)50年代在戲班登記時(shí)，登記表中設(shè)了‘劇種’這樣一個(gè)欄目，于是各地戲班給自己演唱的戲曲起名為‘某某劇’”[2]。事實(shí)上，它們?cè)疽哺饔凶约旱拿?，只不過(guò)新中國(guó)成立初期統(tǒng)一登記時(shí)，又做了初步的調(diào)整和管理，就像魯西北一帶當(dāng)時(shí)為臨清、高唐、夏津等相近幾縣市百姓們喜聞樂(lè)見(jiàn)的“小調(diào)子”，戲班登記時(shí)被文化干部重新命名為“琴曲”一樣。

戲曲作為“以歌舞演故事”的形式形成于各個(gè)不同地區(qū)，并且在念白、聲腔、表演等方面帶有各地不同的特色，為了便于區(qū)分和統(tǒng)計(jì)，為它們分別進(jìn)行命名是一個(gè)必然的過(guò)程。中國(guó)幅員遼闊，戲曲種類繁多，必然會(huì)在演出交流過(guò)程中相互吸收借鑒，有的只是在某些方面發(fā)生了變化，劇種屬性未變；有的在原有劇種基礎(chǔ)上發(fā)生質(zhì)變，形成了新的劇種，因此，各個(gè)劇種之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜?！霸趹蚯l(fā)展過(guò)程中，每種聲腔都形成了它自己特有的代表性劇目，形成了某些特有的表演技巧與手法，自成系統(tǒng)。而聲腔的流傳區(qū)域更不可能與行政區(qū)域完全重合，不同聲腔流傳的地區(qū)往往犬牙交錯(cuò)，且同一地區(qū)往往流傳著不同聲腔”[3]，而劇種與行政區(qū)劃的關(guān)系就更為復(fù)雜，因此本文在兼顧歷史朝代、行政區(qū)劃的基礎(chǔ)上，按照不同戲曲樣式與京杭大運(yùn)河的關(guān)系分別進(jìn)行闡述。

二、南北交融: 元代運(yùn)河貫通與“雜劇”“南戲”的跨地流轉(zhuǎn)

元代的戲曲演出樣式，以雜劇和南戲?yàn)橹?。隨著元朝統(tǒng)一和南北運(yùn)河貫通，北曲南流和南戲北上成為戲曲演出的普遍現(xiàn)象。戲曲在不斷交流融合過(guò)程中相互吸收和借鑒，演出劇目更加豐富，劇本文學(xué)、表演水平、音樂(lè)唱腔、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面均得以大幅提升。

雜劇是元代北方戲曲的代表樣式，也是戲曲“依河而生”的有力證明。金元之交，元雜劇在宋雜劇、金院本基礎(chǔ)上，又吸收了諸宮調(diào)乃至當(dāng)時(shí)民歌小調(diào)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，形成了與過(guò)去的宋雜劇、金院本不同的藝術(shù)特點(diǎn)。元代夏庭芝在《青樓集》中提到：“金則‘院本’、‘雜劇’合而為一；至我朝乃分‘院本’、‘雜劇’而為二?！盵4]他還進(jìn)一步談到院本與雜劇的區(qū)別，“院本大率不過(guò)謔浪調(diào)笑?！s劇’則不然，……皆可以厚人倫，美風(fēng)化。又非唐之‘傳奇’，宋之‘戲文’，金之‘院本’，所可同日語(yǔ)矣?！盵5]可見(jiàn)元雜劇成為漫長(zhǎng)的戲曲發(fā)展史上這門藝術(shù)走向成熟的開(kāi)端。元朝統(tǒng)一，運(yùn)河南北貫通，漕運(yùn)客商云集，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，為元雜劇在北方地區(qū)尤其是運(yùn)河沿線地區(qū)的快速發(fā)展，提供了巨大推動(dòng)力。杜善夫《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》中記有： 

風(fēng)調(diào)雨順民安樂(lè)，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無(wú)甚差科。當(dāng)村許下還心愿，來(lái)到城中買些紙火。正打街頭過(guò)，見(jiàn)吊個(gè)花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

…… 

杜善夫是金元之際著名散曲作家，祖籍濟(jì)南長(zhǎng)清，曾長(zhǎng)期寓居?xùn)|平。《莊家不識(shí)勾欄》借助于初次看戲的莊稼漢的視角，描寫了元代初期東平戲曲演出勃興的場(chǎng)景。元代“雜劇”迅速在各地傳播，并形成了大都、真定、平陽(yáng)、東平等著名的雜劇創(chuàng)作中心，號(hào)稱“元雜劇四大中心”。

大都在歷史上一直處于非常重要的地理位置，也是多個(gè)封建王朝的經(jīng)濟(jì)、文化中心，元朝開(kāi)挖通惠河以后，其政治地位以及繁榮程度更得到進(jìn)一步提升。以元大都為中心而形成的元雜劇，顯然具有“依河而生”的特征。元代黃文仲在其《大都賦》中寫有：“華區(qū)錦市，聚萬(wàn)國(guó)之珍異；歌棚舞榭，選九州之穠芬?！盵6]（明沈榜《宛署雜記》）可見(jiàn)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，直接帶動(dòng)了娛樂(lè)業(yè)的繁榮。鐘嗣成《錄鬼薄》中記載的元代雜劇作家以大都數(shù)量最多，聲名最大，包括關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、楊顯之、紀(jì)君祥等。真定、平陽(yáng)、東平等地均具有便利的交通條件和相對(duì)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，都盛行演唱雜劇之風(fēng)。真定是今河北石家莊正定縣古稱，元代稱真定路。真定路陸路交通便利，滹沱河（與大運(yùn)河相連的自然河）從轄區(qū)流過(guò)，是重要的水上運(yùn)輸通道。便利的交通促進(jìn)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展，成為當(dāng)?shù)厥止I(yè)、商業(yè)中心。鐘嗣成的《錄鬼薄》中記載的真定雜劇作家有白仁甫、汪澤民、李文蔚、侯正卿、尚仲賢、戴善夫等。平陽(yáng)即今山西臨汾，元代稱晉寧路，位于中原文化的中心地帶，金元時(shí)期已成為北方政治經(jīng)濟(jì)文化中心。鐘嗣成在《錄鬼薄》中記載的平陽(yáng)雜劇作家有石君寶、于伯淵、趙公輔、狄君厚、孔文卿、李潛夫、鄭光祖等。東平即今山東省東平縣，元代稱東平路。因?yàn)榫┖即筮\(yùn)河流經(jīng)東平，所以東平受運(yùn)河影響巨大，成為當(dāng)時(shí)著名的經(jīng)濟(jì)文化中心。鐘嗣成在《錄鬼薄》中記載的東平雜劇作家有高文秀、張時(shí)起、趙良弼、張壽卿等。

“元雜劇四大中心”的大都、真定、東平都位于運(yùn)河沿線，平陽(yáng)雖然不在運(yùn)河沿線，但是它和運(yùn)河的關(guān)系亦非常密切。晉商在全國(guó)影響很大，而且當(dāng)?shù)叵埠酶栉鑺蕵?lè)的民風(fēng)盛行，因此晉商不管是外出貿(mào)易，還是榮歸故里，都離不開(kāi)演劇娛樂(lè)，其出行也離不開(kāi)運(yùn)河交通。山西保存至今的戲曲文物以及全國(guó)各地沿運(yùn)河而建的山陜會(huì)館即是證明。

“雜劇”通過(guò)運(yùn)河對(duì)外傳播，流傳到南方，元代后期雜劇創(chuàng)作中心已逐漸南移至杭州，雖在北方已呈衰落之勢(shì)，但在南方卻極大地促進(jìn)了南北曲的交流。以大德年間為界，前期作家作品以北方為主，后期作家作品以南方為主，這就是元雜劇發(fā)展史上著名的“北曲南流”現(xiàn)象。其原因，一是運(yùn)河開(kāi)通為“北曲南流”提供了便利的交通條件，二是南方宜居的自然條件對(duì)北方文人墨客具有巨大的吸引力，三是戲班的流動(dòng)演出在元代非常普遍，而且從《青樓集》和《錄鬼簿》等元代文獻(xiàn)來(lái)看，書會(huì)才人與青樓優(yōu)伶往往過(guò)從甚密，所以隨著戲班一同南下的現(xiàn)象不在少數(shù)。從文獻(xiàn)記載看，還有一些北方官員到南方任職，也會(huì)帶動(dòng)部分藝人隨往。“北曲南流”促進(jìn)了南北曲交融，提升了“雜劇”和“南戲”的演出質(zhì)量。

“南戲”是元代南方戲曲的代表樣式，也是戲曲“依河而生”的有力證明。徐渭《南詞敘錄》中說(shuō)：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之”[7]，“或云‘宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽’?！盵8]宋光宗朝（1189-1194）、宣和（1119-1125）正處于南北宋之交，可見(jiàn)，“南戲”產(chǎn)生于南北宋之交的永嘉（今溫州）一帶。溫州臨海，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化繁榮，當(dāng)?shù)厝私?jīng)商者眾多，崇尚祭祀和歌舞，具有良好的群眾基礎(chǔ)，這些都為南戲在溫州形成做足了準(zhǔn)備。

最初的“南戲”還處于“村坊小曲”階段，“本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已”[9]。南戲作為當(dāng)?shù)匕傩障猜剺?lè)見(jiàn)的娛樂(lè)方式，吸引了大量文人參與創(chuàng)作，藝術(shù)水平不斷提升。歷史上宋高宗曾于建炎三年（1129）逃到溫州避難，溫州一度成為南宋政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，南戲也因此得以發(fā)展成熟。再加上文人參與，大量宋詞和大曲被吸收和借鑒，使最初“村坊小曲”的構(gòu)成樣式為之一變。

南戲從“隨心令”發(fā)展成為“永嘉雜劇”離不開(kāi)北雜劇的影響，包括演出形式、角色行當(dāng)、劇目題材等各個(gè)方面，北雜劇從本質(zhì)上提升了“南戲”的演出質(zhì)量和成熟程度，而北雜劇藝人正是通過(guò)從洛陽(yáng)到杭州的運(yùn)河而來(lái)到南方的。從這個(gè)角度上說(shuō)，溫州雖不在運(yùn)河沿線，但“南戲”仍然帶有了“依河而生”的特征，之后更是借助于運(yùn)河，傳播到南北各地。

三、南興北衰: 明代“傳奇”崛起與民歌俗曲的吸收衍變

明代前期，戲曲基本維持了元代的格局——北雜劇與南戲并行發(fā)展。明代中葉以后，在南方，北雜劇因?yàn)椤八恼垡恍ㄗ印焙汀耙蝗霜?dú)唱”等演出形式的局限，加之與南方方言差異較大，其優(yōu)勢(shì)地位逐漸被發(fā)展完善的南戲所取代，從東南一帶向西向北發(fā)展并結(jié)合各地方言及音樂(lè)特點(diǎn)形成了新的聲腔。隨著明代南戲的興盛，“傳奇”這一概念也演變?yōu)槟蠎騽”镜膶７Q。而在北方，隨著雜劇的衰落，弦索聲腔代之而起，這些來(lái)自于民間的民歌俗曲，從一個(gè)個(gè)單獨(dú)的存在逐漸連成長(zhǎng)套，轉(zhuǎn)化為戲曲樣式，而原來(lái)的民歌俗曲被吸收到戲曲里面，衍變成為其中的曲牌。燕南芝庵《唱論》中說(shuō)：“凡唱曲有地所，東平唱〔木蘭花慢〕，大名唱〔摸魚子〕，南京唱〔生查子〕……”[10]，唱曲不僅帶有鮮明的地域特色，而且為北人所獨(dú)擅，“北人尚余天巧，今所流傳〔打棗竿〕諸小曲，有妙入神品者；南人苦學(xué)之，決不能入。蓋北之〔打棗竿〕與吳人之山歌，不必文士，皆北里之俠，或閨閣之秀，以無(wú)意得之，猶詩(shī)鄭、衛(wèi)諸風(fēng)，修大雅者反不能作也。”[11] 

南戲諸腔成為明代南方戲曲的代表樣式，帶有“因河而興”的典型特征。明代中葉相繼興起的南戲諸聲腔，以余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔影響最大，對(duì)它們進(jìn)行研究和分析，可以在一定程度上反映南戲興起與京杭大運(yùn)河之關(guān)系?！吨袊?guó)戲曲志·北京卷》中記有：“明代，王朝內(nèi)廷始設(shè)玉熙宮，以習(xí)外戲，如‘弋陽(yáng)’‘海鹽’‘昆山’諸家俱有之……”[12]（《萬(wàn)歷野獲編補(bǔ)遺·禁中演戲》）,可見(jiàn)南戲各聲腔積極獻(xiàn)演京城，促進(jìn)了明代傳奇創(chuàng)作的繁榮。

余姚腔是南戲較為早出的一種聲腔變體，徐渭在《南詞敘錄》中記有：“稱‘余姚腔’者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之?！盵13]會(huì)稽即今浙江紹興。余姚腔在溫州雜劇基礎(chǔ)上，吸收當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)以及北方音樂(lè)和法曲曲調(diào)（當(dāng)時(shí)流行于浙東一帶的“道士腔”）創(chuàng)新而成，之后流行于江蘇常州、潤(rùn)州、徐州、揚(yáng)州以及安徽貴池、太平等地，并于安徽貴池、太平一帶與弋陽(yáng)腔融合而形成青陽(yáng)腔。關(guān)于余姚腔和《琵琶記》的關(guān)系，研究者甚多，至今尚無(wú)定論?！赌显~敘錄》中有“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作琵琶記雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已”[14]的記載，里面提到了兩個(gè)地址，一是高明的故鄉(xiāng)永嘉，當(dāng)?shù)亓餍泻｛}腔；一是高明創(chuàng)作《琵琶記》的地方寧波櫟社，當(dāng)?shù)亓餍杏嘁η弧ｋm然高明的《琵琶記》在當(dāng)時(shí)極有可能是用余姚腔演出的，但目前已知文獻(xiàn)中仍缺乏確切的依據(jù)?？梢钥隙ǖ氖?，《琵琶記》上演之后大受歡迎，于是地方官員經(jīng)京杭大運(yùn)河將其帶到京城，送入皇宮，《南詞敘錄》中記有：“時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：‘五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)?！盵15]朱元璋對(duì)《琵琶記》的喜愛(ài)溢于言表。南戲的傳播與京杭大運(yùn)河的關(guān)系可從《琵琶記》進(jìn)入宮廷演出一事得到證明。

海鹽腔因形成于浙江海鹽而得名。海鹽經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化繁榮，當(dāng)?shù)厝艘陨瞥劽又娜藚⑴c創(chuàng)作，海鹽腔成為昆山腔興盛之前傳播最為廣遠(yuǎn)的南戲聲腔，“舊凡唱南調(diào)者，皆曰海鹽。今海鹽不振，而曰昆山?！盵16]海鹽腔明初始盛，其戲班出行由海鹽澉浦港口經(jīng)杭州灣到達(dá)杭州，然后經(jīng)京杭大運(yùn)河北上，直達(dá)兩京，“海鹽多官話，兩京人用之”[17]。除了北京和南京，京杭大運(yùn)河沿途城市也多有海鹽子弟駐留演出，比如《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》第四十九回就提到，“西門慶教海鹽子弟上來(lái)遞酒。蔡御史分付：你唱個(gè)《漁家傲》我聽(tīng)?！盵18]《金瓶梅》的故事發(fā)生地在山東臨清一帶，是明清時(shí)期京杭大運(yùn)河重要交通樞紐。由此可見(jiàn)海鹽腔當(dāng)時(shí)傳播范圍之廣，同時(shí)也反映出海鹽腔傳播與京杭大運(yùn)河之關(guān)系。

弋陽(yáng)腔，產(chǎn)生于江西省弋陽(yáng)，是在溫州雜劇基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂(lè)，于元末明初形成，盛行于北京、南京、湖南、福建、廣東等地的舞臺(tái)上。弋陽(yáng)腔演出時(shí)，僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏，演員一人演唱，數(shù)人接腔，形成極富特點(diǎn)的“徒歌”“幫腔”演唱方式，明代中葉又發(fā)展出打破曲牌聯(lián)套體制的滾調(diào)，進(jìn)一步增強(qiáng)了聲腔音樂(lè)的戲劇性和表現(xiàn)力。這些鮮明的藝術(shù)特征，后來(lái)被各種南戲變體聲腔所吸收。弋陽(yáng)腔進(jìn)入京城后被稱為高腔，作為弋陽(yáng)腔的遺存，其“有金鼓無(wú)絲竹”的“徒歌”“幫腔”在柳子戲中以曲牌的形式，大量保留下來(lái)，《張飛闖轅門》全出都唱〔高腔〕。

昆山腔形成于江蘇昆山，經(jīng)過(guò)音樂(lè)家顧堅(jiān)以及曲唱家魏良輔的推動(dòng)和改良，形成了細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的獨(dú)特風(fēng)格，“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽(tīng)之最足蕩人”[19]，自明中葉至清中葉獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。昆曲流傳到北方，于明代萬(wàn)歷年間傳入北京，成為宮廷外戲之一。昆曲和北方劇種交流融合，衍變而為一個(gè)北方支系，習(xí)稱“北方昆曲”，簡(jiǎn)稱“北昆”。

從以上明代四大南戲聲腔的發(fā)展來(lái)看，它們都具有“因河而興”的特征。京杭大運(yùn)河作為南北重要的運(yùn)輸通道，對(duì)南戲的傳播和興盛具有無(wú)可替代的重要作用。南戲與運(yùn)河的關(guān)系，至少表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是南戲的發(fā)展得益于京杭大運(yùn)河為其帶來(lái)了另一種藝術(shù)樣式——北雜劇，二者交融促進(jìn)了質(zhì)量提升；二是其流動(dòng)演出并于各地呈現(xiàn)蓬勃生機(jī)，至明代而形成十余種南曲聲腔，從而發(fā)展成為盛行于大江南北的戲曲樣式。它們一路前行，一路演出，不僅擴(kuò)大了戲班的聲名，為戲班做了宣傳，還在與各地戲曲交流演出過(guò)程中相互吸收借鑒，不斷提升演出質(zhì)量，同時(shí)還推動(dòng)了運(yùn)河沿線的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，豐富了運(yùn)河沿線各地的文化生活。

弦索聲腔是明代北方戲曲的代表樣式，同樣具有“因河而興”的典型特征。弦索小曲興起于元，至明清時(shí)期發(fā)展形成弦索聲腔。清李調(diào)元（1734-1802）《雨村曲話》中引明代沈?qū)櫧棧ǎ?1645）《弦索辯訛》語(yǔ)：“曲盛于元之北。北曲不諧于南而始有南曲。南曲則大備于明，初時(shí)雖有南曲，只用弦索官腔；至嘉、隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習(xí)，始備眾樂(lè)器而劇場(chǎng)大成，至今遵之?！盵20]

弦索小曲按地域可劃分為東西兩個(gè)系統(tǒng)。一為河北、河南、山東、安徽等東部地區(qū)，一為山西、陜西、甘肅等西部地區(qū)。因本文研究目的在于尋找各個(gè)時(shí)期京杭大運(yùn)河沿線戲曲發(fā)展?fàn)顩r及內(nèi)在發(fā)生規(guī)律，因此只對(duì)京杭大運(yùn)河沿線省份的弦索小曲予以關(guān)注。

弦索小曲的源頭可以追溯到北曲形成，北曲是在北方方言基礎(chǔ)上形成的曲調(diào)，因?yàn)閮?nèi)容詼諧、多用口語(yǔ)、不避俚俗而廣受歡迎，在民間傳唱過(guò)程中不斷發(fā)展成熟。同時(shí)，北曲還受到金、元等北方少數(shù)民族音樂(lè)的影響。這些北方少數(shù)民族音樂(lè)時(shí)稱“蕃曲”。它們和漢民族音樂(lè)一起，融合產(chǎn)生了一批新的北曲曲牌，帶有鮮明的北方民族特色。北曲因此在內(nèi)容和形式上都更加豐富，而且更具有了新鮮感和吸引力。[21]

清代葉夢(mèng)珠《閱世編》記載，“因考弦索之入江南，由戍卒張野塘始。野塘，河北人，以罪謫發(fā)蘇州太倉(cāng)衛(wèi)，素工弦索，既至吳，時(shí)為吳人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良輔者善南曲，為吳中國(guó)工。一日至太倉(cāng)聞野塘歌，心異之，留聽(tīng)三日夜，大稱善，遂與野塘交定。時(shí)良輔年五十余，有一女，亦善歌，諸貴爭(zhēng)求之，良輔不與，至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。”[22]這段話記載了弦索腔由北入南的過(guò)程，清代宋直方的《瑣談錄》中也有同樣的記載。弦索腔對(duì)南曲的作用離不開(kāi)運(yùn)河的傳播功能，“明朝南北兩都（南京、北京）之間有運(yùn)河溝通，自然把燕、趙、齊、魯與兩淮流域連成了一片。……明代曲家多出東南，操觚染翰，盡屬此地，如王驥德、沈德符為浙人，沈崇綏為吳人。當(dāng)時(shí)北方小曲比較容易傳唱到東南都市揚(yáng)州、南京、蘇州、杭州……”[23]當(dāng)然，南北曲之間的影響是相互的，《缽中蓮》中也記載了南北曲合套對(duì)弦索小曲的影響。弦索小曲向戲曲轉(zhuǎn)化應(yīng)在明末清初，柳子戲中保存的大量不同類別的曲牌可做例證。這些曲牌除了弦索小曲轉(zhuǎn)化而成的北曲曲牌，如〔鎖南枝〕〔山坡羊〕〔娃娃〕〔黃鶯兒〕〔駐云飛〕等，還有很多來(lái)自于南曲的曲牌，如〔青陽(yáng)〕〔高腔〕等。可見(jiàn)，和南戲諸腔一樣，弦索聲腔的傳播過(guò)程與京杭大運(yùn)河的航運(yùn)功能密切相關(guān)，同樣具有“因河而興”的特征。

四、沿河而溯: 清代“京劇”匯聚而成與“地方戲”的勃興

清代戲曲樣式主要有清前期昆弋諸腔以及后來(lái)形成的京劇和花部諸腔。清中葉以后，經(jīng)過(guò)“花雅之爭(zhēng)”，昆曲走向衰微，京劇形成，各種地方戲蓬勃興起。

昆弋諸腔是清代前期代表性戲曲樣式，經(jīng)過(guò)改革與創(chuàng)新的昆曲，在戲曲文學(xué)、音樂(lè)制曲、舞臺(tái)呈現(xiàn)等方面都得到了提升，它沿京杭大運(yùn)河北上，到明萬(wàn)歷年間已經(jīng)雄霸北京地區(qū)的戲曲舞臺(tái)。在其由南而北的傳播過(guò)程中，京杭大運(yùn)河所起的作用至為關(guān)鍵。昆曲在明清兩代的京城和宮廷演劇中都占有重要地位，明代出現(xiàn)了“今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴”[24]的情形。南方藝人進(jìn)京演出，在很多文獻(xiàn)中都有記載。明熹宗朱由校曾在回龍觀與伶人高永壽等共演《訪普》一劇，自飾趙匡胤，秦蘭徵在其《天啟宮詞》中描寫了當(dāng)時(shí)的演出情形：“駐蹕回龍六角亭,海棠花下有歌聲。黃葵云字猩紅辮,天子更裝踏雪行。”[25]清代宮廷內(nèi)不僅太監(jiān)學(xué)戲（稱為“內(nèi)學(xué)”），還從北京一帶招收民間子弟學(xué)戲（稱為“外學(xué)”）[26]，都是選征蘇州籍藝人進(jìn)南府擔(dān)任教習(xí)，光緒年間還有太監(jiān)組成的“普天同慶班”。清代洪昇和孔尚任的傳奇雙璧《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》“皆脫稿并首演于北京，把昆曲創(chuàng)作與舞臺(tái)演出推向一個(gè)新高潮”[27]。明清兩代有多位皇帝曾在南巡北歸時(shí)，將南方昆班帶回京城，康乾嘉年間創(chuàng)作的宮廷大戲，“約有十分之七唱昆，十分之三唱弋腔，有些則是昆弋兩腔均可演唱”[28]。李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中記載了清代揚(yáng)州昆曲興盛及蓄養(yǎng)家班的情況，“昆腔之勝，始于商人徐尚志征蘇州名優(yōu)為老徐班，而黃元德、張大安、汪啟源、程謙德各有班……”[29]。

和昆山腔發(fā)展為北方昆曲的過(guò)程一樣，南戲的弋陽(yáng)腔也經(jīng)歷了發(fā)展為北方高腔的過(guò)程。弋陽(yáng)腔自明中葉傳入京城，為了適應(yīng)觀眾欣賞需求而進(jìn)行了地方化的衍變，改為京字京音，并吸收北京當(dāng)?shù)匾魳?lè)元素，發(fā)展成為新腔，稱作“京腔”“高腔”。李調(diào)元《劇話》中有：“弋腔始于弋陽(yáng)，即今高腔，所唱皆南曲。亦謂‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之轉(zhuǎn)聲。京謂‘京腔’，粵俗謂之‘高腔’，楚蜀之間謂之‘清戲’。向無(wú)曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板?！盵30]可見(jiàn)，弋陽(yáng)腔傳播迅速，已先于昆曲遍布全國(guó)。高腔作為弋陽(yáng)腔的遺存，是一種鮮明而獨(dú)立的存在，對(duì)很多地方劇種產(chǎn)生了影響，并得以傳承保留至今?？滴跄┠曛恋拦饽┠?，隨著京劇和花部諸腔興起，昆弋諸腔的優(yōu)勢(shì)地位逐漸被代替。

以北京為中心形成的戲曲劇種，首屈一指的就是京劇。從徽班進(jìn)京到漢戲進(jìn)京，各地藝人都經(jīng)過(guò)運(yùn)河到達(dá)京城。京劇在各個(gè)劇種相互吸收融合的基礎(chǔ)上，最終在京杭大運(yùn)河北端的北京形成，這是歷史的必然。京劇因河而生，并在形成之后廣泛地贏得了觀眾認(rèn)可，迅速對(duì)外傳播，表現(xiàn)出蓬勃的生命力。

事實(shí)上，北京本地土產(chǎn)的民間戲曲并不多，和其他運(yùn)河省份比較來(lái)看，甚至在數(shù)量上是最少的。但是這絲毫不影響北京戲曲文化的繁榮，它們大多都是外地輸入的，而要進(jìn)入北京城，其主要交通形式就是通過(guò)運(yùn)河。在沿京杭大運(yùn)河6省市中，京劇流布于京津冀魯蘇浙6個(gè)省市，昆曲流布于京津冀蘇浙5個(gè)省市，河北梆子和評(píng)劇流布于京津冀魯4個(gè)省市，越劇流布于津蘇浙3個(gè)省市，呂劇流布于魯冀蘇3個(gè)省市。這些都屬于分布較廣的劇種，還有的劇種只分布在其中兩個(gè)省市，比如柳子戲、柳琴戲流布于魯蘇兩省，滑稽戲流布于蘇浙兩省，四平調(diào)、東路梆子、平調(diào)、漁鼓戲等流布于魯冀兩省。還有一些劇種在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)地域性變化，或者同宗同源的劇種出現(xiàn)了不同名稱，但是多數(shù)劇種還是僅存在于一個(gè)省市，此不一一列舉，僅以梆子聲腔系統(tǒng)和弦索聲腔系統(tǒng)為例。

就梆子聲腔系統(tǒng)而言，清代康熙年間秦腔進(jìn)入北京，多與徽班搭班演出，大受觀眾歡迎，對(duì)昆弋諸腔形成壓倒之勢(shì)，杰出代表是四川的魏長(zhǎng)生。李調(diào)元《劇話》中記載，乾隆五十五年（1792）魏長(zhǎng)生自北京經(jīng)京杭大運(yùn)河到達(dá)揚(yáng)州，然后由揚(yáng)州回到成都，曾寄信問(wèn)候李調(diào)元，李調(diào)元也曾有詩(shī)記載這件事情。[31]秦腔是形成較早的梆子聲腔，隨著藝人各地流動(dòng)，梆子聲腔在流動(dòng)過(guò)程中迅速與各地方言、音樂(lè)結(jié)合，變成各有特色的梆子劇種，僅從京杭大運(yùn)河沿線來(lái)看，北京、天津、河北有河北梆子，山東有山東梆子，江蘇有江蘇梆子等。可見(jiàn)，梆子聲腔戲曲有明顯的沿運(yùn)河傳播并“因河而興”的特征。

就弦索聲腔系統(tǒng)而言，弦索聲腔由元明以來(lái)弦索小曲發(fā)展而成，“弦索聲腔系統(tǒng)，或簡(jiǎn)稱弦索腔系，包羅的劇種不少，它們都是在元明清以來(lái)流行于民間的俗曲小令的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展形成的，所以也有人稱它為‘明清俗曲腔系’”[32]。弦索小曲在發(fā)展過(guò)程中逐漸完善，先是加入引子和尾聲，形成了〔王大娘〕〔鄉(xiāng)里親家母〕[33]諸曲，后來(lái)又進(jìn)一步豐富故事情節(jié)，加上服裝化妝，在表演和音樂(lè)方面吸收兄弟劇種的藝術(shù)元素，逐漸發(fā)展成為弦索聲腔戲曲藝術(shù)?，F(xiàn)存魯西北田莊、馬堤的清代吹腔手抄本中就有《補(bǔ)缸》《頂嘴》（即《王大娘補(bǔ)缸》和《親家母頂嘴》的簡(jiǎn)稱）兩出小戲。從弦索小曲到套曲再發(fā)展到戲曲，以上記載可作為弦索小曲發(fā)展為弦索聲腔劇種的重要文獻(xiàn)。清代“升平署扮相譜”中亦有沈榮圃繪劉趕三、李寶琴《探親家》的寫真圖，劉趕三飾鄉(xiāng)下媽媽，這一圖譜也被繪入到“同光十三絕”畫像中?！锻醮竽镅a(bǔ)缸》和《親家母頂嘴》在多個(gè)劇種和曲藝形式中廣泛存在。京劇、川劇、楚劇、淮劇、豫劇、亂彈、陽(yáng)戲、揚(yáng)劇、河北梆子中都有《王大娘補(bǔ)缸》這一劇目，而《親家母頂嘴》也被呂劇、柳子戲、五音戲、評(píng)劇、鷓鴣戲、王皮戲、秧歌劇、扽腔、迷胡劇、周姑戲、眉戶戲等多個(gè)劇種移植，這也是早期弦索聲腔沿運(yùn)河廣泛流布的有力證明。僅以山東省境內(nèi)的柳子戲分布示意圖為例，足可見(jiàn)出弦索聲腔戲曲沿京杭大運(yùn)河分布的鮮明特征。

清代在京城盛極一時(shí)的“東柳西梆”（柳子戲和梆子腔），都是經(jīng)過(guò)京杭大運(yùn)河傳播的。來(lái)自全國(guó)各地的民間小曲、曲藝雜耍均以進(jìn)京演出為榮，然后各種藝術(shù)樣式在北京合流交匯，充分融合，互相吸收借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，逐漸帶有了北京特色。這種合流交匯再分散到各地的過(guò)程，使來(lái)自四面八方的歌舞說(shuō)唱等藝術(shù)形式不斷得到豐富。嘉慶、道光年間，尤其是“花雅之爭(zhēng)”后期，清廷把昆曲之外的地方戲驅(qū)逐出京城，大量民間戲曲以及曲藝藝術(shù)沿運(yùn)河向南流傳至山東等地，再進(jìn)一步向各地散播，并與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、音樂(lè)、民俗等融合，形成新的曲種和劇種。京杭大運(yùn)河在其中起了舉足輕重的作用。

結(jié)語(yǔ): 戲曲藝術(shù)與“大運(yùn)河”文化生態(tài)的迭合承轉(zhuǎn)

總之，“依河而生”與“因河而興”概括了元明清戲曲與京杭大運(yùn)河的密切關(guān)系。京杭大運(yùn)河為沿線戲曲的形成和傳播提供了不可或缺的便利條件，戲曲也見(jiàn)證和助力了京杭大運(yùn)河沿線經(jīng)濟(jì)和文化的繁榮。戲曲藝術(shù)成為京杭大運(yùn)河文化生態(tài)的重要組成部分。2014年6月，大運(yùn)河作為文化遺產(chǎn)正式列入世界遺產(chǎn)名錄，再次成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)，傳承保護(hù)開(kāi)發(fā)工作全面展開(kāi)；2019年7月，國(guó)家通過(guò)了《長(zhǎng)城、大運(yùn)河、長(zhǎng)征國(guó)家文化公園建設(shè)方案》，為沉寂了多年的大運(yùn)河和漸行漸遠(yuǎn)的戲曲藝術(shù)，提供了充分開(kāi)發(fā)大運(yùn)河優(yōu)勢(shì)資源、重新振興戲曲文化、探索新時(shí)期戲曲資源保護(hù)傳承利用的大好時(shí)機(jī)。京杭大運(yùn)河要彰顯文化特色，要隨著時(shí)代發(fā)展和觀眾群體的變化，推動(dòng)沿線戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，必然要從元明清戲曲與京杭大運(yùn)河互相成就和見(jiàn)證的歷史中吸取經(jīng)驗(yàn)，而重新振興京杭大運(yùn)河沿線戲曲文化，必將是其題中應(yīng)有之義。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅謹(jǐn)：《戲曲“劇種”的名與實(shí)》，《戲劇》2015（4）。

[2] 劉文峰：《關(guān)于認(rèn)定劇種標(biāo)準(zhǔn)的意見(jiàn)和建議》，《戲曲研究》第92輯。

[3] 傅謹(jǐn)：《戲曲“劇種”的名與實(shí)》，《戲劇》2015（4）。

[4] （元）夏庭芝：《青樓集》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第7頁(yè)。

[5] （元）夏庭芝：《青樓集》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第7頁(yè)。

[6] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)編：《中國(guó)戲曲志.北京卷》（上），中國(guó)ISBN中心1999年版，第4頁(yè)。

[7] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第239頁(yè)。

[8] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第239頁(yè)。

[9] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第240頁(yè)。

[10] （元）燕南芝庵：《唱論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第161頁(yè)。

[11] （明）王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第149頁(yè)。

[12] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志.北京卷》，中國(guó)ISBN中心1999年版，第797頁(yè)。

[13] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第242頁(yè)。

[14] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第242頁(yè)。

[15] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第240頁(yè)。

[16] （明）王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第117頁(yè)。

[17] （明）顧起元：《客座贅語(yǔ)》，中華書局1991年版，第243頁(yè)。

[18] （清）李漁校訂：《新刻繡像批評(píng)金瓶梅》（中），《李漁全集》（第十三卷），第230頁(yè)。

[19] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲曲研究院編，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第242頁(yè)。

[20] （清）李調(diào)元：《雨村曲話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第11頁(yè)。

[21] 參見(jiàn)拙著《山東地方戲曲小劇種研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2019年版，第103 頁(yè)。

[22] （清）葉夢(mèng)珠：《閱世編》，來(lái)新夏點(diǎn)校，中華書局出版社1981年版，第221-222頁(yè)。

[23] 參見(jiàn) 廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（第二冊(cè)），山西教育出版社2012年版，第131頁(yè)。

[24] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志.北京卷》,中國(guó)ISBN中心1999年版，第140頁(yè)。

[25] 轉(zhuǎn)引自周傳家：《韓世昌——北方昆曲的旗幟和靈魂》，《戲曲藝術(shù)》（增刊），2013.12，第15頁(yè)。

[26] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志.北京卷》,中國(guó)ISBN中心1999年版，第141頁(yè)。

[27] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志.北京卷》,中國(guó)ISBN中心1999年版，第140頁(yè)。

[28] 中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志.北京卷》,中國(guó)ISBN中心1999年版，第141頁(yè)。

[29] （清）李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》，王軍評(píng)注，中華書局2007年版，第65頁(yè)。

[30] （清）李調(diào)元：《劇話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第46頁(yè)。

[31] （清）李調(diào)元：《劇話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第33頁(yè)。

[32] 紀(jì)根垠：《弦索聲腔概述》，《齊魯藝苑》1989年第4期。

[33] （清）李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》，王軍評(píng)注，中華書局2007年版，第174頁(yè)。

原文發(fā)表于《齊魯藝苑》2022年第1期，《人大復(fù)印資料》2022年第5期全文轉(zhuǎn)載。