原標(biāo)題：近現(xiàn)代詞樂學(xué)的自主與自立

來源：光明日?qǐng)?bào)

原標(biāo)題：近現(xiàn)代詞樂學(xué)的自主與自立

來源：光明日?qǐng)?bào)

詞樂學(xué)是中國古代音樂學(xué)的重要組成部分，也是近現(xiàn)代國學(xué)的重要內(nèi)容。近現(xiàn)代詞樂學(xué)是國學(xué)轉(zhuǎn)型與新變的重要體現(xiàn)之一。伴隨著西學(xué)的持續(xù)傳入與學(xué)術(shù)思潮的新變，人們研究詞樂學(xué)已更多地考慮如何形成中國面目、中國特色以及如何承繼發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)，從而開拓詞樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的新路徑，并在詞樂學(xué)的自主與自立方面進(jìn)行了多方面的嘗試。古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，有助于實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。而中國近現(xiàn)代詞樂學(xué)的自主與自立正契合這一情況。多年來，人們多注目于中國音樂“現(xiàn)代化”，對(duì)近現(xiàn)代詞樂學(xué)自主與自立這一問題，詞學(xué)界較少專門研究，而音樂學(xué)界研究則更少。于此，我們專門探討此問題，為傳統(tǒng)文化或國學(xué)的傳承研究提供典型案例與明證，以見詞樂學(xué)、音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究在現(xiàn)代的演變特點(diǎn)。歸結(jié)起來，這主要體現(xiàn)在五大方面，均彰顯著詞樂學(xué)的自主與自立。

其一，近代至晚清學(xué)人在研究傳統(tǒng)詞樂學(xué)的過程中，雖然已面臨西方音樂傳入的境況，但多采取堅(jiān)守傳統(tǒng)的態(tài)度，專門致力傳統(tǒng)樂學(xué)觀念下的詞樂學(xué)研究。如清末凌廷堪在《燕樂考原》（《叢書集成初編》商務(wù)印書館，1936年）卷一中專門系統(tǒng)考辨隋唐燕樂，聚焦于西域音樂與本土雅樂的融合，對(duì)同時(shí)期傳入的歐洲音樂并未提及。而晚清詞學(xué)四大家中，鄭文焯、朱祖謀均致力于詞樂研究，二人的論述也均未涉及西樂影響。鄭氏《詞源斠律》（清光緒鄭氏書帶草堂精寫木刻本，1890年）自序中以考據(jù)宋元古譜為核心，強(qiáng)調(diào)“詞樂本于雅樂，宮商律呂不可淆亂”。現(xiàn)代學(xué)者楊蔭瀏曾提出不同看法：“曾與、正與或?qū)⑴c本國音樂發(fā)生關(guān)系的他國音樂的材料，也都是國樂范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)”，“西樂已與我國的文化發(fā)生了關(guān)系，而且遇見了它在本土從來沒有遇見的問題”（《國樂前途及其研究》連載于《樂風(fēng)》，1942年—1944年）。然而，鄭文焯等人堅(jiān)守國學(xué)與傳統(tǒng)樂學(xué)的良苦用心值得關(guān)注，而其堅(jiān)守態(tài)度對(duì)現(xiàn)代的詞樂學(xué)研究者仍有影響。如最早任教北京大學(xué)的劉毓盤所撰《濯降宧詞話》專門論詞的樂調(diào)問題，以延續(xù)“依宮定調(diào)，循譜填詞”的傳統(tǒng)路徑，只管以中國傳統(tǒng)音樂理念來對(duì)詞樂進(jìn)行闡釋。不僅如此，在當(dāng)時(shí)的保護(hù)國粹以保國的思潮下，人們還將詞樂當(dāng)“國粹”來研究。

其二，近現(xiàn)代之際，學(xué)者已開始從教育層面將詞樂學(xué)合理化。他們強(qiáng)調(diào)音樂的“精神教育”，突出詞體等音樂文學(xué)的教化功能。如梁?jiǎn)⒊岢觥霸姌泛弦弧闭摚⒅赋觥吧w以改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識(shí)者所能知也。中國樂學(xué)，發(fā)達(dá)尚早。自明以前，雖進(jìn)步稍緩，而其統(tǒng)猶綿綿不絕。”“至于今日，而詩詞曲皆成為陳設(shè)古玩，而詞章家真社會(huì)之虱矣。”他還申明了這種“古為今用”的詞曲改良主張：“樂學(xué)漸有發(fā)達(dá)之機(jī)，可謂我國教育界之一慶幸。茍有此學(xué)專門，則我國古詩、今詩，可入譜者，正自不少。岳鄂王《滿江紅》之類最可譜也。”（《飲冰室詩話》第77則，1902年）陶駿保也通過“常譯其辭、審其調(diào)，實(shí)是詞體”的觀察，主張通過軍樂隊(duì)、學(xué)校教育等現(xiàn)代渠道廣泛傳播，改變中國傳統(tǒng)音樂生態(tài)（陶駿保《從軍詞話》，《南洋兵事雜志》1910年第42期）并將音樂視為國民啟蒙工具。這種改良詞樂教育的主張與實(shí)踐，實(shí)際上就是詞樂學(xué)逐漸自立的體現(xiàn)，雖然是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改良，但終究未脫離中國詞樂面目或傳統(tǒng)。

其三，近現(xiàn)代學(xué)者逐漸在傳統(tǒng)詞樂樂譜、詞調(diào)等問題研究的基礎(chǔ)上構(gòu)建中國詞樂學(xué)。如吳梅試圖構(gòu)建傳統(tǒng)詞樂的普適性音樂理論，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“詞為聲學(xué)，音律不協(xié)，則文字雖工無取焉”（《顧曲麈談》，《文藝叢刊》商務(wù)印書館，1916年），主張?zhí)钤~需兼顧傳統(tǒng)聲律。又如龍榆生在《詞律質(zhì)疑》（《詞學(xué)季刊》第一卷第三號(hào)，1933年）中探討了詞律中四聲清濁與音譜的關(guān)系，指出“此在今日之以西樂制譜者，每多用之。而歌者未必通音律，尤未必深究字音之清濁四聲，其結(jié)果或‘凌犯他宮’，或唱來卻非其字；此論歌詞者所以必須嚴(yán)律也。”再如楊蔭瀏則努力以西方記譜法重構(gòu)古譜研究范式，他指出：“線譜在一般的精密記錄上，當(dāng)然遠(yuǎn)勝于工尺譜……在收集、記譜、改譜、譯譜工作還沒有相當(dāng)完成的階段中，在大部分的唱奏技術(shù)尚未有若干線譜版本精密代表的時(shí)候，我們還得熟悉工尺譜，利用它為吸收材料的工具。”他認(rèn)為“學(xué)習(xí)音韻詩詞及譜曲原理”應(yīng)將創(chuàng)編本國新歌歌詞為己任。（《國樂前途及其研究》，連載于《樂風(fēng)》，1942-1944年）由此他將《白石道人歌曲》十七首旁譜譯為五線譜，以使傳統(tǒng)詞樂再獲新生。

其四，眾多學(xué)者以西方音樂理論闡釋詞、樂之關(guān)系，為詞樂學(xué)的發(fā)展提供新動(dòng)力，充分體現(xiàn)了中國詞樂學(xué)自立自足的趨勢(shì)。如陳厚庵在《宋詞新歌集》（商務(wù)印書館，1934年）自序中提出以新音樂技法重構(gòu)宋詞音樂性的實(shí)踐主張，明確采用新歌曲的組織形式（“依藝歌組織，制為新譜”），以現(xiàn)代作曲技法（如和聲體系、曲式結(jié)構(gòu)）為框架重構(gòu)宋詞音樂性，提升傳統(tǒng)詞樂的技術(shù)性與藝術(shù)表現(xiàn)力。又如吳眉孫《與張孟劬先生論四聲書》（《同聲月刊》，1941年）中反對(duì)直接移植新音樂手段，而是強(qiáng)調(diào)中國音樂的獨(dú)特性（如單音體系與聲韻配合），認(rèn)為應(yīng)基于本土傳統(tǒng)探索革新路徑。這種中西音樂互鑒的方式，為詞樂學(xué)的中國特色開拓出新路子。也就是說，詞樂學(xué)自有中國面目，新音樂只能是參照或改良的工具，而不能代替中國詞樂本身。

其五，當(dāng)然，現(xiàn)代學(xué)人并不故步自封，還主張以現(xiàn)代新音樂來唱詩詞、寫作新體樂歌。由此，中國詞樂學(xué)及其原理、精神發(fā)揚(yáng)光大。如陳厚庵以“內(nèi)揣東方風(fēng)趣”為前提提倡“宋詞新歌”。他強(qiáng)調(diào)保留宋詞的文學(xué)意境與聲韻特質(zhì)（如平仄、詞牌節(jié)奏），避免照搬西方樂理。其終極目標(biāo)是“蒿矢來者”——即以宋詞為文化符號(hào)，通過新音樂賦予其現(xiàn)代生命力，構(gòu)建“東方風(fēng)趣”的音樂話語（《宋詞新歌集》，商務(wù)印書館，1934年），主張以新音樂形式演繹宋詞，使其既符合國際審美，又能彰顯中國文化的獨(dú)特性。又如王季思肯定新音樂的“制譜科學(xué)性”，支持為古典詩詞（如《詩經(jīng)》《楚辭》）重新譜曲，但強(qiáng)調(diào)需基于漢語聲韻的“音樂性”（《再論“韻文與詩歌”》，《勝流》，1945年第1卷第3、10期）。盧前在演講中圍繞“詞樂”的現(xiàn)代傳承與創(chuàng)新路徑展開論述，提出借西洋音樂技術(shù)彌補(bǔ)傳統(tǒng)詞樂的不足。他認(rèn)為詞樂復(fù)興的現(xiàn)代路徑是：“用新音樂歌唱現(xiàn)代人的詞，不必限于謝元淮式。”（《我是怎樣寫“中興鼓吹”的》，《改進(jìn)》1943年第11—12期）通過肯定《滿江紅》的現(xiàn)代改編（如抗戰(zhàn)時(shí)期流行的激昂版本），強(qiáng)調(diào)新音樂也可以增強(qiáng)詞樂的情感表現(xiàn)力，契合時(shí)代精神需求。龍榆生在《章柱藕香館詞·序》（1941年）中主張?jiān)诒Ａ粼~體聲韻特質(zhì)（“舊轍”）的基礎(chǔ)上，以新樂曲作法解析唐宋詞的“句度參差”，提煉其音樂性規(guī)律，為現(xiàn)代詞樂創(chuàng)作提供理論依據(jù)。

由以上論述可以發(fā)現(xiàn)，中國近現(xiàn)代詞樂學(xué)的自主與自立，是傳統(tǒng)派、改良派、新變派與現(xiàn)代派學(xué)術(shù)主張交相呼應(yīng)的結(jié)果。傳統(tǒng)派以“詞學(xué)四大家”（朱祖謀、況周頤、王鵬運(yùn)、鄭文焯）以及劉毓盤等為代表，堅(jiān)守聲律考據(jù)與文獻(xiàn)鉤沉，強(qiáng)調(diào)詞樂在傳統(tǒng)根基上的自主發(fā)展。而改良派梁?jiǎn)⒊⒆闵鐣?huì)啟蒙，主張通過改良音樂教育重塑國民精神，推動(dòng)詞體融入大眾教育體系，賦予詞樂新的社會(huì)功能。新變派吳梅、葉恭綽等在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)，推動(dòng)詞樂學(xué)的革新，主張以“管色”“殺聲”理論重構(gòu)宋詞音律體系，運(yùn)用科學(xué)方法梳理詞樂流變，為傳統(tǒng)詞樂學(xué)注入現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維。現(xiàn)代派胡云翼、鄭振鐸受新文化運(yùn)動(dòng)影響，引入新音樂觀念，推崇白話詞與俗文學(xué)價(jià)值，將詞樂學(xué)納入現(xiàn)代學(xué)科框架，推動(dòng)其完成學(xué)科化轉(zhuǎn)型。各派雖路徑不同，但在中西文明互鑒過程中共同促成了近現(xiàn)代詞樂學(xué)在學(xué)術(shù)范式、研究方法及社會(huì)定位上的自主自立。這一過程亦是“有中國特色”的詞樂學(xué)形成過程，其歷史經(jīng)驗(yàn)與理論價(jià)值仍有待學(xué)界進(jìn)一步深耕探討。

（作者：張鐵成，系山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

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